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【书评】民族主义电影的封闭性,需要局外人来打破

时间:2019-02-10 23:59 点击:
“电影的历史绝不只是经典佳片的历史。”四方田犬彦试图通过电影史的整体脉络为读者呈现出日本社会、政治以及文化的历史节点和走向。这其中,民族主义和国际比较

经济观察报 陈丽萍/文 四方田犬彦为大多中国读者熟知的身份,是研究日本电影的权威学者。其新作《日本电影110年》在前作《日本电影100年》的基础上,补写了21世纪头十年以来日本电影的最新发展。

书中,日本电影的高峰之作、“杂志上的十佳影片”并未占有独特位置,小津安二郎、黑泽明、大岛渚等具有国际代表性的日本影人及其成名作,与日本历史上那些籍籍无名的影片一起排序在电影史当中。

对于成名于上世纪90年代中期,目前在国际舞台上最为活跃的日本导演,他在与中韩导演比较之后,毫不留情地批评其叙事上的犬儒倾向:“岩井俊二、是枝裕和、河濑直美们的共同倾向,是拒绝宏大叙事,在最低限的思维中维护(而不是确立)自己的世界。”

这与作者早前对源于日本而后遍及全球的“卡哇伊”文化的反思是统一的,他说:“’可爱’无论是在心理上还是在历史上,都是被压抑、被隐藏的,‘可爱’使历史停滞,让拥有者陷入一种幻想永远幸福的状态中。这里所有的事物在‘可爱’一词的笼罩下,处于与世隔绝、自我催眠的状态,渐渐丧失了自己的轮廓。”

“电影的历史绝不只是经典佳片的历史。”四方田犬彦试图通过电影史的整体脉络为读者呈现出日本社会、政治以及文化的历史节点和走向。

这其中,民族主义和国际比较是他的主要标尺,以此反思“何为日本电影?”

四方田犬彦认为,日本电影的“民族性”可以分为三类,第一种是所谓“日本人最棒”的爱国主义影片;第二种是面向西方,展示“何为真正的日本”的排外色彩影片;第三种则是只有本国观众能看懂的接地气的“民族”影片。

“以民族主义为核心,有两种立场经常呈现出相互对立的关系:一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念立场,一个是任由文化杂糅的事实存在,马赛克般构建世界主义影响世界的立场。”而基于这种对立的历史,作者认为所谓概念上纯粹的日本电影并不存在。简言之,电影位于国别之前。

电影之外,四方田犬彦对日本的漫画、戏剧、美食、文学领域都有涉猎,名副其实的“著作等身”。他以日本文化为出发点,身体力行地扩大自己的研究半径,从韩国首尔到英国伦敦,从美国哥伦比亚大学到意大利博洛尼亚大学、以色列特拉维夫大学,从塞尔维亚难民营,到中国的台湾、香港……每到一个地方,他都吸纳进一种局外人的眼光,增多一个解读日本文化的视角。

问=经济观察报

答=四方田犬彦

翻译=王众一

电影是历史的证人

问:《日本电影110年》里写到,电影的历史与围绕它的社会、政治、文化的历史相互重叠,但又未必直接反应这些历史。而在很多章节中,你也会把电影中的情节作为历史的旁证。你是如何判断一部电影与当时真实历史的关系的?

答:电影是历史的证人,这是电影的本质属性。实际上,电影有两种情况,一类电影是要把当时的社会矛盾揭示出来给人们看;还有一种是顺应当时的主流意识形态去拍电影。对于前者,我们直接把它作为历史的旁证接受就可以了;而对于后者,我们要和它保持距离,用批判的眼光来深读它,也会间接地读取到当时的历史和社会状况。我在这本书里尝试把这两种电影都作为我的考察对象,把它们写到电影史料里。

从日本人的角度,看中国电影也是这样。像陈凯歌、贾樟柯这些中国导演,比较为日本观众熟知。但对中国老百姓耳熟能详、喜闻乐见的电影作品,日本人却知之甚少。这些影片虽然有时会被人吐槽没什么高度,但同样也见证了人们的生活。当然,我对于像陈凯歌、大岛渚这类艺术导演也很重视,但同时我觉得能够反映普通市民生活的电影也同样重要,应该放到研究的视野当中。这两类电影,合起来才反映了一个完整的电影本质。

21世纪日本电影的瓶颈与希望

问:刚才你谈到一些个人观影的经历。在书中,对于90年代之后的日本电影的发展,你认为很多电影并没有积极地回答“日本人是什么”的问题,回避了历史的思考,是在表达对现代日本电影的失望吗?

答:确实有这个问题。讨论日本电影,不能只局限在日本框架内讨论,应该放到整个东亚视野下去分析日本电影。现在无论是中国还是韩国,都在拍非常有力量的电影,中国电影在讨论中国人是什么,韩国人在讨论他们的历史是怎么来的。但20世纪头十年,唯有日本电影在回避这种思考,转而描述一些不痛不痒的话题。

当然,21世纪头十年,日本电影也不是完全没有可圈可点之处,比如主流话语权之外的边缘群体开始参与到电影拍摄之中,关注他们的所经历的历史;女导演和女性电影开始崛起。

此外,日本电影在21世纪头十年,动画片和纪录片的飞跃发展也应该得到认可。在诸多世界的动画艺术中,日本动画片有一个显著的特点,即善于描绘少女的内心世界和激情,在这方面日本动画片是非常成功的。日本纪录片,在直面社会现实方面,也有很大价值。在福岛核辐射灾难发生之后,有许多纪录片作品(《无人地带》、《核能国家》、《一个人的福岛》等)就直接反映了福岛核灾难给日本人心灵造成的冲击以及对人们生活的改变。

但日本多数的主流电影却不是这个样子,日本现在年产电影大概有800部左右,这些量产电影中,有多少能够名存后世,我表示担心。总体来说,我对日本电影并不是感到失望,只是感到困惑而已。

色情电影中女性的主体性

问:刚才你提到日本的女导演,我在书中读到你这样形容日本女导演:她们的偶像既非莱尼·里芬斯塔尔(德国女导演,代表作《意志的胜利》),也非阿涅斯·瓦尔达(法国“新浪潮之母”),而是心仪向往索非亚·科波拉(美国女导演,代表作《迷失东京》),她们所构筑的世界具有非社会性。日本作为现代化高度发达的国家,为什么很少在女导演的电影作品中看到女性解放意识的表达?

答:如果单凭几部作品就得出这样的结论是有失偏颇的。如果你看了一百部日本女导演的作品,或许会改变这样的看法。但确实日本女导演的电影有一个特点,就是只拍摄她们自己的生活,或者只为女性观众创作电影。但它的意义也在于此,她们描绘的世界是男性导演不能触及的空间,拥有男性导演没有的视角。许鞍华是我非常喜欢的一位香港女导演。她的所有作品我都看过,比如《书剑恩仇录》等等,她的电影既不是专门拍给女性看的,也不是拍给男人看的,她拍的是纯粹的电影。像这样的女导演,在日本我确实还没有看到。

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